Par Lucienne Ancet

    

      C’est l’expérience d’une déception qui me fait réfléchir : il m’est arrivé une ou deux fois de me réjouir d’être invitée par un danseur expérimenté  et de malheureusement vite déchanter, de ne pas réussir à vraiment l’accompagner agréablement dans ses mouvements. Bien sûr, les raisons de cette déception pour les deux partenaires peuvent être tellement nombreuses et variées que l’on pensera qu’il est impossible d’y réfléchir de manière générale, la première réaction de la danseuse étant d’ailleurs de se reprocher à elle-même sa maladresse. Mais des danseuses professionnelles au-dessus de tout soupçon d’incompétence expriment ce genre d’expérience : elles confient qu’il arrive qu’elles ne se sentent pas à l’aise avec certains danseurs pourtant chevronnés et se sentent plus confortables avec des danseurs jugés de « niveau » bien plus modeste.  Volontairement, j’élimine de la réflexion les facteurs usuels de confort pour la danseuse que sont la qualité de l’abrazo, la  précision dans le guidage des pas, le respect de la mesure ; c’est ce sur quoi portent les apprentissages pendant les cours de tango. Et si les difficultés évoquées avaient à voir avec le rythme, ou plutôt avec son déficit? Si oui, peut-on y remédier par l’apprentissage ? Le rythme peut-il être objet d’enseignement ? La pédagogie suppose la médiation du langage et l’analyse. N’est-ce pas antithétique du rythme ?

La première chose à préciser, c’est ce que l’on entend par « rythme ». Or la définition du rythme est très difficile à formuler. Chaque fois que je réfléchis sur le rythme, je repense à une séquence d’un film documentaire de Jean Rouch (cinéaste qui a consacré son oeuvre au monde africain) : dans une campagne perdue, un camion est en panne ; un pneu a crevé ; ce qui serait chez nous une catastrophe est vécu là-bas, nous dit le commentateur, comme un événement qui rompt avec la monotonie du banal, auquel on fait face avec une certaine allégresse. Et l’on voit un homme Africain regonfler le pneu avec une pompe à bicyclette ! Cet exemple est intéressant pour réfléchir parce que le mouvement étudié est simple, beaucoup plus simple que les mouvements des danseurs de tango ; il s’agit de l’alternance régulière de mouvements rectilignes, vers le haut, vers le bas. L’homme réussit apparemment sans fatigue parce qu’il manie la pompe quasiment en dansant.  Exécution du mouvement périodique avec souplesse, variations de détail qui ne contrarient pas la régularité du mouvement principal, participation de tout le corps, anticipation, dans le moment où l’on est, du moment suivant : peut-être avons-nous là les éléments pertinents pour dire ce qu’est le rythme.

On dit souvent que le rythme est d’essence périodique.   Dans l’exemple précédent, le plus évident est la répétition d’un mouvement, la périodicité. Mais la répétition ne suffit pas à définir le rythme : en effet, l’aller/retour pourrait être effectué de manière mécanique, c’est-à-dire non rythmique. La répétition mécanique est ennuyeuse et par conséquent fatigante. Si l’homme avait tenté de regonfler le pneu en mesure, sans doute aurait-il échoué par lassitude. La mesure n’est pas vivante ; dans la mesure, les différents moments se succèdent sans communiquer entre eux ; ils se juxtaposent. Un danseur peut faire ses pas en mesure (et c’est quand même mieux que s’il ne danse pas en mesure ) mais cela ne suffit pas pour rendre la danse de couple vivante. S’il y a seulement mesure, on est dans la platitude de la juxtaposition prévisible,  sans surprise. 

Est-ce que cela veut dire que le rythme est variation dans la répétition ? L’homme qui gonfle le pneu ne cesse de varier les détails qui accompagnent son mouvement (percussions, chantonnements, engagement des différentes parties du corps). Mais l’idée de variation pas plus que celle de répétition ne suffit à définir le rythme. Car on peut faire des variations en mesure sans qu’il ait véritablement rythme ; il se peut que le danseur qui danse en mesure, qui ne danse qu’en mesure, cherche à surprendre la danseuse pour éviter l’ennui, et le résultat est pire ; la variation qui n’est pas faite en rythme met la danseuse en difficulté, ne lui donne pas la possibilité de suivre : il est toujours trop tard pour elle, la variation la désarçonne, parce que les différents moments de la danse qu’on lui propose ne communiquent pas entre eux ; ils sont mis bout à bout. La mesure est la juxtaposition d’intervalles égaux, la danse en mesure est une suite d’arrêts. C’est pourquoi la danseuse est toujours surprise de manière désagréable : elle a du mal à comprendre les changements qu’on lui propose ; ces changements ont quelque chose de brutal et de sec, parce qu’on est dans la discontinuité. Au contraire, le danseur qui danse en rythme installe la danseuse dans un continu où elle sent le lien entre la variation et ce qui précède et suit.

Le rythme est-il l’alternance des temps forts et temps faibles ? Chacun a fait l’expérience de l’inconfort que procure le fait de danser sur les temps faibles de la milonga par exemple. Pourquoi est-on si mal à l’aise quand on danse sur le temps faible ? Ne serait-ce pas parce que ce que l’on appelle temps faible n’existe que comme anticipation du temps fort suivant ? Si on danse en rythme, on ne peut pas, du coup, s’installer dans le temps faible : il n’existe pas pour lui-même, il n’existe que relativement au temps fort. Les temps forts ou faibles n’existent que relativement et non séparément : ils n’existent que comme des différences dans le continu du mouvement. Danser temps forts et temps faibles en mesure ne suffit pas . Le respect de l’alternance des temps forts et faibles n’est vraiment abouti que s’ils sont dansés comme solidaires entre eux.

On peut donc constater qu’il y a un leit-motiv dans les remarques précédentes : le rythme est un continu, il est « ce mouvement plus ou moins secret par lequel ce qui n’est pas encore est déjà, ou est entièrement, dans ce qui est » (dit remarquablement Valéry) ; le rythme est le contraire de la juxtaposition, de la succession. Regonfler un pneu en mesure, c’est juxtaposer les moments d’un mouvement ; « en bas », « en haut » restent alors des moments extérieurs les uns aux autres. Le regonfler en rythme c’est être dans un continu, « où le successif a quelque chose du simultané » dit encore Valéry. Les différents moments du mouvement rythmique se compénètrent, chaque moment contient le précédent et le suivant, «  vers le haut » préfigure « vers le bas » etc...et du coup, il est plus facile de passer de l’un à l’autre. Le skieur expérimenté descend la pente en rythme, c’est-à-dire que dans le virage à droite est contenu le prochain virage à gauche alors que l’apprenti s’échine à enchaîner ses virages et n’y parvient pas parce qu’il s’installe dans chaque virage obtenu de haute lutte et a bien du mal à en sortir !

Cette réflexion qui distingue rythme et mesure, continuité et juxtaposition, compénétration et succession, a-t-elle un intérêt pratique ? Le paradoxe de la pédagogie est qu’elle doit enseigner ce qui est continu en le découpant, en l’analysant ; l’explication s’installe dans un temps abstrait qui n’est que le schéma de la durée concrète du mouvement. L’analyse tue le rythme. Or elle est bien sûr indispensable. Le tango est une danse très précise ; un pas de côté n’est pas un pas oblique, un petit pas ne peut jouer le rôle d’un grand ; un croisé n’est pas un pivot. Il est essentiel que la structure de la figure soit nette. Malheureusement, lorsque l’on est en position d’apprendre une figure de danse, on apprend le mouvement comme une série d’immobilités, et l’expérience est pénible jusqu’au moment où l’on devient capable de réinterpréter la suite de pas en rythme.

Or, entre la structure juste et la danse rythmée il y a saut qualitatif, celui qui fait passer de la répétition appliquée au mouvement léger et heureux. Ce saut est-il enseignable ? Il y faut la décision de s’impliquer dans sa danse, de prendre des appuis fermes (le sol est un ami : plus on appuie et plus il donne d’élan), d’avoir le ventre solide et d’engager tout le corps (pas seulement les jambes et les pieds). Les doigts de pieds enfoncés dans le sol, le ventre rentré, le buste participant, c’est une description bizarre pour rendre compte du rythme ! Mais c’est que le rythme exige l’engagement de tout le corps ; que le corps soit tout entier dans son mouvement lui permet d’avoir l’énergie de faire du continu, de faire se compénétrer les éléments du mouvement. Cela ne signifie pas qu’il ne puisse y avoir des pauses dans la danse ; mais ces pauses ne sont pas des arrêts ; elles contiennent les moments antérieurs et suivants : c’est pour cela qu’on peut dire qu’on danse encore quand on marque un silence.

Chaque apprenti a besoin d’analyses, de découpages, d’explications ; mais le moment où il rassemble tout ce qu’il a appris, compris, pour se lancer dans la danse de manière spontanée et détendue  n’appartient qu’à lui. Lui seul peut s’installer dans le temps vivant du rythme, et y affirmer un moment heureux de liberté (au sens que donne à ce mot Henri Bergson). Ce moment est d’autant plus heureux qu’il est dans la danse de couple un moment de liberté partagée. Ce qui signifie qu’on peut vivre une liberté dans la danse même en se pliant à un code très contraignant (sans ce code, on ne pourrait pas danser à deux, collés l’un à l’autre, comme on l’est dans le tango). La liberté s’éprouve quand l’on peut un moment rassembler tout son être, être tout entier présent dans son mouvement.