"cabeceo" or "not cabeceo"?
Quand nous discutons entre amis du tango en petit comité, nous exprimons nos préoccupations, nos agacements, nous cherchons ensemble des idées pour trouver des solutions. Souvent c'est le sujet des invitations dans le bal qui est abordé.
Ce sont surtout les femmes qui se plaignent. Car les femmes doivent attendre qu'un partenaire se propose ; elles sont contrariées par le fait que certaines d'entre elles ne respectent pas le code officiel : l'homme invite la femme. Il y a en effet des femmes qui traversent toute la salle pour venir se planter devant le cavalier de leur choix et le sommer de les faire danser ; elles peuvent le faire avec des armes différentes : leur jeunesse, une jolie robe, des chaussures à hauts talons, un ton enjoleur ("puis-je espérer que j'aurai l'honneur de danser avec toi?"), ou tout simplement leur aplomb et la certitude d'être un cadeau. Il y en a d'autres qui essaient d'être plus discrètes, qui viennent faire la causette avec le futur partenaire, et glissent un "on danse?" furtif au bout de quelques phrases échangées. Les messieurs ne sont pas tellement gênés par ce genre de stratégies : ils aiment être désirés. Certains souhaitent pouvoir choisir plus librement leur danseuse, mais ils sont rares à refuser les invitations féminines. Qui donc est mécontent de la situation ? Les dames qui respectent le code et peuvent être oubliées sur leur chaise, les hommes avec lesquels elles aimeraient danser étant pris d'assaut.
A supposer que toutes les femmes respectent le code "l'homme invite, la femme attend", tout n'est pas rose pour autant. Si me tombe dessus un monsieur avec lequel je ne suis pas à l'aise pour danser, que faire ? Accepter me condamne à une tanda sans plaisir. Refuser est désagréable aussi, et de plus me condamne à ne danser avec personne d'autre avant la prochaine tanda (je ne peux pas faire un affront, être trop fatiguée pour refuser d'un côté et dire oui de l'autre).
Comment faire pour que les échanges de partenaires se fassent agréablement pour hommes et femmes, pour que soit respectée la liberté de choix de chacun, qu'il n'y ait pas de concurrence déloyale, que la milonga soit un lieu de plaisir et non de frustration ? Il semble bien qu'il n'y ait pas mieux que la pratique du "cabeceo".
Je propose ci-dessous la traduction d'un passage du blog de "Tioma" Artem Maloratsky qui présente très bien les avantages du "cabeceo" :
Traditionnellement, l’homme invite la femme à danser. Cela se justifie quelque peu par le fait que c’est l’homme qui guide dans la danse. Il est plutôt bizarre qu’une femme invite quelqu’un à la guider. Que l’homme invite est logique aussi du point de vue des rôles traditionnellement attribués à l’homme et à la femme –il est beaucoup plus acceptable pour un homme que pour une femme de faire une proposition et être refusé, par exemple. Mais du point de vue moderne, cette coutume semble inéquitable. C’est pourquoi en Argentine on a développé l’invitation avec le regard. D’abord, on établit le contact avec les yeux. Si aucun des deux ne regarde ailleurs, l’homme incline la tête de manière interrogative, ce qui est une discrète invitation. La femme incline la tête pour dire oui, et ce n’est qu’alors que l’homme va vers elle et l’accompagne jusqu’à la piste de danse. Non seulement cela protège les deux d’un potentiel refus embarrassant devant tout le monde, non seulement cela permet de dire « non »de la manière la plus discrète -simplement en regardant ailleurs- mais cela permet aussi et principalement à la femme d’inviter, car elle est aussi libre d’établir le contact avec les yeux que l’homme.
Il y a seulement deux difficultés avec ce type d’invitation. L’une est que tout le monde soit au courant, sans quoi le regard et le mouvement de la tête peuvent être facilement mal interprétés. L’autre difficulté est que la pièce où l’on danse soit appropriée. Il faut ou bien qu’elle soit assez petite pour qu’on puisse établir un contact avec les yeux de part et autre de la piste, ou bien qu’elle permette de tourner autour. Dans l’ensemble cependant, l’invitation avec les yeux contribue parfaitement au bon fonctionnement d’une milonga, et particulièrement à une liberté de choix plus équitable pour hommes et femmes.
L'Etat et les banques
Pourrons-nous encore danser le tango si les spéculateurs anglo-saxons réussissent leurs opérations sur les dettes des Etats européens ?
Ecoutez la conférence suivante qui nous propose un fil directeur pour comprendre ce qui arrive à l'Europe :
L'État et les banques, les dessous d'un hold-up historique» par Myret Zaki
Des outils pour progresser dans son tango
UN EXTRAIT DU BLOG DE ARTEM dit « TIOMA » MALORATSKY.
Surnommé « EL RUSO »( parce qu’il est d’origine russe) , Artem Maloratsky vit à New York où il se consacre beaucoup au tango, soit comme danseur soit comme DJ ; A. M. présente dans son blog son itinéraire personnel et indique notamment que, formé au tango de scène, il éprouva beaucoup d'émotion lors de son premier passage dans les milongas de Buenos-Aires : en regardant danser de vieux milongueros, il éprouva une émotion que ne lui donnait pas le tango de spectacle. A partir de cette découverte, il s'attacha au tango de bal et se questionna beaucoup sur les problèmes de l'apprentissage du côté de l'homme surtout ; et l'une de ses questions de départ fut : comment se fait-il que ces vieux argentins dansent le tango sans l'avoir appris, marchent magnifiquement sans avoir reçu de cours, tandis que les générations plus jeunes ont un mal fou à marcher correctement ; il lui fallut passer par la méthode Alexander et le Taï Chi Chuan pour commencer à faire les progrès qu'il espérait).
TRADUCTION DE L’ANGLAIS PAR L. ANCET, avec l’autorisation de l’auteur.
LES OUTILS POUR PROGRESSER DANS LA PRATIQUE DU TANGO
La conscience peut être d’emblée le meilleur instrument pour se perfectionner, et le meilleur recours pour bien danser. Le point capital est d’apprendre à bien s’en servir. Sans cela, un danseur peut se perdre dans une mer de concepts concernant la danse, et en perdre l’expérience directe (cela m’est arrivé de nombreuses fois). Au long de mon parcours, j’ai repéré quatre types principaux d’activité mentale utiles pour se perfectionner : l’effet retour direct (obtenu grâce à l’attention), l’intention, la méditation, et l’effet retour indirect. Attention et intention sont à pratiquer pendant la danse elle-même, tandis que méditation et feed back indirect se pratiquent en dehors de la piste. Je vais expliquer ce que j’entends par chacune de ces activités mentales.
EFFET RETOUR DIRECT. ATTENTION.
L’instrument le plus important pour apprendre quelque chose est la capacité d’attention. Nous apprenons initialement le tango en étant attentif à ce que fait quelqu’un d’autre qui le danse. Pour appprendre comment guider et suivre, il faut faire attention à sa partenaire. A des étapes plus avancées de l’apprentissage, quand on doit se débarrasser de schémas contre productifs, il faut d’abord en prendre conscience. Cela ne se peut sans grande attention à tout ce que l’on fait.
Dans une activité physique comme la danse, faire attention engage les sens. C’est ce que j’appelle « effet retour direct »- l’attention portée à ce que l’on sent quand on danse. Des cinq sens ordinaires, le sens du toucher est le plus utile pour l’effet retour direct, car normalement ce n’est ni avec la vue, ni avec l’ouïe, ni avec l’odorat ou le goût que nous procédons. Il y a au moins deux autres sens très importants pour se perfectionner : la proprioception – le sens de la posture et de la position de son corps dans l’espace- et le sens des niveaux de tension dans sa musculature. Au fur et à mesure que l’on progresse, on développe d’autres sens particuliers, comme le sens de tout le corps de sa partenaire tandis que l’on ne le touche qu’à deux ou trois endroits, le sens des autres présents sur la piste, le sens de l’espace etc. De tels sens se développent par l’attention et tout simplement par la pratique, et tandis qu’ils se développent, ils permettent en retour d’exercer une meilleure attention.
Le mauvais usage de l’attention est de prêter attention à des schémas et d’en être prisonnier. Le bon usage de l’attention est de repérer des schémas et de rester libre par rapport à eux ou de les transformer de manière créative. Est-ce que j’ai vraiment besoin de toute cette tension dans mon bras ? Est-ce que j’ai vraiment besoin de faire ceci ou cela avec mes hanches, mes genoux, mes pieds? Si la réponse à toutes ces questions est « non », dès que je prends conscience que je fais quelque chose, j’essaie d’arrêter de « faire » pour aller vers le « ne pas faire ». L’intention de « ne rien faire » aide beaucoup ce processus.
Travailler sur son corps est un énorme exercice d’attention . Aucun type d’exercice ne produira de résultats significatifs si ce n’est l’écoute attentive et patiente de son propre corps. En fin de compte, un corps en bonne santé, en équilibre, a des caractéristiques précises, des degrés propres de liberté, mais chaque personne à sa manière à soi manque de coordination, a besoin d’en prendre conscience et d’organiser son travail sur elle-même en fonction de ce manque, ou bien alors ce ne sera pas profitable.
Diriger son attention sur des aspects différents de sa danse est très utile pour apprendre et s’entraîner. C’est essentiel pour repérer comment on s’enferme dans des habitudes et pour apprendre comment s’en débarrasser. Cependant, dans la véritable expérience artistique, un contrôle strict de son attention n’est plus nécessaire, car il est possible d’être partout à la fois et nulle part en particulier. L’attention peut être à la fois dirigée vers la musique, la partenaire, l’espace, son propre corps, les rassemblant tous dans une expérience harmonieuse. Pour autant que j’aie pu entrevoir de tels états, rarement, mais suffisamment pour savoir que c’est possible. Selon le maître Zen Takuan Soho, l’esprit est comme un chat qui doit être d’abord empêché et entraîné à ne pas attraper le petit oiseau- à ne s’attacher à rien- et qui une fois dressé, peut être détaché- autorisé à se libérer de toute décision consciente.
INTENTION
Un autre outil indispensable pour apprendre et améliorer la manière de danser de quelqu’un est ce dont je vais parler en termes d’intention. J’entends par là une visualisation créative, la projection d’une vision directement dans son expérience. Ceci peut apparaître quelque peu magique et irréaliste, comme cela m’est apparu au début. Quand j’ai commencé à danser, je ne me rendais pas compte du pouvoir de l’intention. Comme la plupart des gens, je croyais que la seule manière de modifier le mouvement de quelqu’un était de changer la position de certaines parties du corps de manière volontaire, ou d’utiliser une certaine technique, une coordination particulière. C’est grâce à mon étude de la méthode « Alexander » que j’ai découvert qu’un être humain est capable de « penser à l’intérieur du corps d’un autre », pour le diriger sans le manipuler mécaniquement. Il s’est avéré qu’il était possible de projeter une intention consciente et d’agir immédiatement sur l’ensemble du mouvement de l’autre, et que c’était beaucoup plus efficace que l’approche mécanique. Un exemple simple est le relâchement. On ne peut pas produire le relâchement en repositionnant des parties du corps (à moins de tout simplement tomber). Pendant une activité, on ne peut se relâcher que par l’intention consciente. Plus tard, j’ai aussi trouvé des pratiques semblables dans le Tai Chi Chuan – par exemple, un mouvement au centre ne peut être entraîné qu’en imaginant son centre et en imaginant tout mouvement comme provenant du centre.
L’intention est difficile à comprendre ou même à croire pour beaucoup de monde à cause de notre éducation scientifique moderne et de notre culture basée sur la technologie. Nous avons l’habitude de penser qu’il doit toujours y avoir des procédés concrets pour la réalisation d’un objectif. Il est difficile de croire que le simple « souhait » de quelque chose puisse l’obtenir. Cependant, il s’avère qu’un être humain peut précisément le faire. La question de la posture est un bon exemple. On veut une posture aussi équilibrée que possible dans le respect de la gravité. Un moyen mécanique de le mettre au point serait par exemple de positionner la tête, le bassin, ou la poitrine plus en arrière ou plus en avant, en fonction de la sensation de chacun concernant son déséquilibre. Un moyen beaucoup plus efficace est de tendre vers la verticalité – d’imaginer l’équilibre entièrement vertical à l’intérieur de soi. Il s’avère que le corps sait répondre directement à une telle intention, sans aucun moyen mécanique perceptible. Ayant eu une éducation scientifique, ce genre de chose me paraissait pure magie. Cependant, l’expérience m’a convaincu de sa réalité et de sa parfaite efficacité.
Un aspect magique de l’intention est qu’elle peut aller hors des limites du corps de quelqu’un et inclure le corps de sa partenaire. En fin de compte, un bon guidage est juste une intention. Plus précisément, pour les deux partenaires, la communication peut devenir un curieux mélange d’intention et d’attention sensible à l’autre. Quand les choses arrivent comme par magie, la communication devient incroyablement directe, et aucun des partenaires n’est plus conscient des moyens mécaniques qu’il met actuellement en jeu.
Le « ne rien faire » est un exemple d’intention utile . Viser le rien – la sensation d’absence d’effort, de poids, de schéma. Dès que, grâce à l’attention, je deviens conscient d’un schéma rigide dans mon corps ou mon esprit, je me mets à diriger mon intention vers lui pour me calmer, pour lui dire « non », ou pour l’inhiber en utilisant les moyens de la technique Alexander. Habituellement il est impossible de le faire disparaître immédiatement –on ne peut pas changer tout d’un coup sa posture ou arrêter la manière dont on contorsionne habituellement son corps. Mais si l’on remarque le schéma, si on centre son attention sur lui, et prend conscience de ce qu’il n’est pas nécessaire, il commence à se défaire. J’ai fait disparaître beaucoup d’excès de tension musculaire en commençant par les remarquer, puis petit à petit à m’en défaire. Ainsi, attention et intention travaillent ensemble : remarquer le schéma compulsif, et tendre vers sa disparition.
Un autre exemple d’intention utile est l’attitude créative . Très souvent, les danseurs croient qu’il y a des circonstances qui les empêchent de parvenir à la véritable expérience de la danse. Ce peut être le manque de partenaires désirables, un sol qui est trop glissant, collant, ou bondé, ou ses propres limitations physiques ou psychologiques. Si l’on perçoit ce genre de choses comme des obstacles hors de son pouvoir, c’est qu’il s’agit d’une attitude défensive. Les regarder comme l’occasion d’apprendre et de progresser, c’est l’attitude créative. J’ai beaucoup appris en dansant sur des surfaces difficiles, et avec des partenaires débutantes. Se lancer un défi est la meilleure occasion de faire un grand pas en avant. La bonne intention est de tout simplement chercher à se sentir bien dans sa danse quelles que soient les circonstances. Etre mécontent de quelqu’un ou de quelque chose pendant qu’on danse provoque beaucoup plus de mouvements et attitudes contre- productifs. J’en ai très clairement pris conscience quand j’ai découvert un jour que lorsque j’étais capable de suspendre mes critiques mentales à l’égard de mes partenaires, elles commençaient instantanément invariablement à mieux danser. J’ai compris qu’en me centrant sur leurs défauts je devais inconsciemment faire quelque chose qui entretenait ces défauts. Mais si j’arrivais à accepter toute partenaire comme simplement la partenaire, je laissais mon corps s’adapter à ses mouvements, et ses supposés défauts devenaient beaucoup moins repérables voire même pas du tout. Ceci est juste un autre exemple d’attitude créative, qui peut et devrait être appliqué à tous les aspects du tango.
Selon mon expérience, l’intention est essentielle pour guider quelqu’un dans le processus d’apprentissage et de perfectionnement. L’intention est ce qui provoque une vision plus lucide de ce que le tango veut être. En fin de compte, intention et attention se mêlent, là où il n’y a plus de ligne qui sépare la mise en oeuvre d’une belle expérience et la perception qu’on en a.
MEDITATION
Par méditation, j’entends tout ce qui contribue à la construction et au développement de la vision artistique de quelqu’un, ou plus précisément de son sens artistique. Cela comprend le fait de regarder d’autres danseurs, d’être inspiré par eux, d’avoir à l’esprit leur image et leur énergie. Cela peut être à la fois se renseigner sur toute l’histoire du tango et imaginer ce qu’il peut être dans le futur. Cela peut être la représentation d’un moment de danse particulièrement réussi que l’on peut avoir vécu, et le fait de cultiver la sensation que l’on en a à l’intérieur de soi. Parfois, regarder une vieille photo, ou une peinture représentant des danseurs de tango, peut vous éclairer, vous révéler quelque chose de manière intuitive. Cela peut aussi être un processus de compréhension plus rationnel de la dynamique de cette danse et du corps humain en général, qui peut être nécessaire pour avancer immanquablement vers les expériences désirées. Le tango a beaucoup de résonnances à l’intérieur des danseurs –esthétique, archétypale, sensible, physique, et même philosophique et spirituelle. Méditer sur de telles résonnances, c’est faire mûrir sa vision artistique qui ensuite, progressivement mais inévitablement, se manifestera dans la manière de danser.
EFFET RETOUR INDIRECT
Par effet retour indirect, j’entends toute information sur son tango qu’on ne peut obtenir pendant qu’on danse. Cela peut être regarder une vidéo de sa propre danse, par exemple, ce qui est presque toujours une expérience qui rend extrêmement humble. Cela peut permettre à quelqu’un de voir beaucoup de problèmes concernant son corps et sa psychologie qui ne lui sont pas encore accessibles par feed-back direct. Mais se centrer trop sur une image extérieure de soi comme source de feed back peut facilement égarer quelqu’un. Cela arrive à beaucoup de danseurs professionnels, mais aussi à des amateurs - on commence à faire certaines choses pour paraître beau. Si "paraître beau" l’emporte sur « se sentir bien », le processus artistique est perverti, car la vraie belle apparence est l ‘apparence de quelqu’un dont le corps est simplement en train de fonctionner en accord avec son but, et dont la danse est libre, harmonieuse, sensible. Le mieux est de se concentrer sur soi-même et sur son partenaire, et de laisser l’apparence s’en suivre. Si l’on est trop préoccupé par son image, cela signifie qu’il y a une grosse insuffisance dans ses mouvements, dans la connection avec la partenaire, ou dans sa psychologie, dont on n’est pas conscient encore par feed -back direct. C’est un signe qui indique qu’il faut être plus attentif à ce que l’on fait. Mais si l’on commence à manipuler son corps pour être plus beau, on est sur une mauvaise piste.
L’effet retour indirect peut aussi provenir des opinions des autres à votre sujet. Le nombre de danseurs qui veut danser avec vous est un plutôt bon indicateur de vos progrès. L’opinion de non-danseurs qui vous regardent danser est moins fiable, car les apparences peuvent être trompeuses. C’est le cas de beaucoup de professionnels, qui peuvent avoir une belle carrière de démonstrateurs, et ne sont pas très bons sur la piste. En général, tous ces effets retour sont inférieurs au feed-back direct. Ils sont utiles surtout comme mise à l’épreuve par la réalité – pour défaire des illusions sur sa danse que l’on a tendance à se faire. En fin de compte, cependant, la qualité de l’expérience pendant que l’on danse est de loin supérieure comme indicateur de progrès.
Milongas à Annecy
Année 2011.2012 :
- Les Fondus de tango organisent des milongas régulières au Forum des Romains : deux fois par mois le vendredi soir, comme les deux années précédentes. Le bal commence à 20 heures 45, dure jusque vers 23 heures trente. La prochaine milonga des Romains aura lieu le 11 mai 2012.
La première visite coûte trois euros avec boisson. Si vous désirez revenir, il vous faudra vous inscrire annuellement soit à la MJC (la MJC propose des cours de tango le mercredi soir) , soit à l'association des Fondus de tango (15 euros) ; à chaque milonga, ce sera trois euros pour une boisson (PAF de la MJC ).
Le calendrier pour l'ensemble de l'année se trouve sur le site "la caminata".
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Un samedi soir sur deux, les tangueros des diverses associations de la région fréquentent assidument la milonguita organisée par Bernard Rappallini, à Pringy, nouveau lieu où s'est installée l'école de danses du monde ADANSE : 459 route des Rutys.
Dans un joli cadre, sur un beau parquet, avec les musiques magnifiques que nous proposent Bernard, et de temps en temps Jacques. La milonguita a lieu à partir de 20 heures 45 ; entrée : 3 euros à partir de mars 2012.
Calendrier : 29 octobre ; 5 et 19 novembre ; 3 décembre 2011 ; 7 et 21 janvier 2012 ; 11 et 25 février ; 17 mars ; 7 et 28 avril ; 5 et 19 mai ; 2 et 23 juin.
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-Une fois par mois, le mercredi soir, pratique gratuite pour les personnes inscrites aux cours de Sofia à la MJC des Romains et les adhérents de l'association "les fondus de tango". Le but est d'aider les débutants. Horaire : 20 heures / 22 heures. Lieu : la petite salle de danse de la MJC des Romains où a lieu le cours "débutants" de Sofia. (Précédentes pratiques : les 28 septembre, 19 octobre, 16 novembre, 14 décembre 2011, 4 janvier 2012.
Prochaines pratiques le 29 février, le 21 mars, le 25 avril, le 23 mai, le 13 juin. (Les autres mercredi soir sont consacrés aux cours de Sofia)
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- Deux milongas le samedi soir à l'occasion des stages avec Gisela Passi et Rodrigo Rufino, le 15 octobre 2011 et le 4 février 2012, ont été organisées par les Fondus de tango à la MJC des Romains.
stage du 2 au 4 mars avec Melina et Detlef
Du 2 au 4 mars 2012, à Annecy et Brison Saint-Innocent, les Fondus de Tango ont accueilli Melina Sedo et Detlef Engel pour diriger des ateliers consacrés non seulement à la technique de la danse (tango et valse), mais aussi à l'écoute de la musique.
Une conférence destinée aux DJ (et à tous ceux qui s'intéressent à la musique) présentait les principales recommandations de Melina concernant la musicalisation de nos soirées. Retenons d'abord l'importance considérable de la musique dans la réussite d'une milonga (et par conséquent l'importance de bons DJ dans la vie d'une association) : une musique inadaptée (trop difficile à danser) ruine l'ambiance. Il faut donc que le DJ choisisse ses morceaux en fonction de leur "dansabilité" : ce sont surtout les tangos des années de l'âge d'or du tango (années 40, 50) qui conviennent aux compétences courantes des danseurs. Il faut construire la milonga de manière à alterner les styles (rythmique, lyrique, romantique). De plus, Melina, assurant la musicalisation de la milonga du samedi soir, nous a fait faire l'expérience de l'importance de la durée des "cortinas" : des cortinas suffisamment longues (jusqu'à 60 secondes), et non dansables, calment les danseurs et les rendent plus attentifs au code du bal ( la piste se vide complètement à la fin de chaque tanda -on a le temps de raccompagner sa danseuse à sa place avant de penser à la prochaine invitation en pratiquant le cabeceo).
Autre nouveauté dans ce stage : un atelier consacré au thème suivant : "danser Di Sarli". Impossible de danser un tango très rythmé de la première période de l'oeuvre de Di Sarli (influencée par Fresedo) comme on danse "Nueve Puntos". Il faut adapter sa gestuelle, la longueur de ses pas, ses figures ou absence de figures à la musique. Melina et Detlef suggèrent que l'on apprenne à connaître assez bien la musique que l'on danse pour accompagner les syncopes et autres variations rythmiques. Tout cela -qui n'est, hélas, pas pratiqué par tous, loin s'en faut- semble de bon sens. Reste à trouver la formule d'enseignement qui permette vraiment à chacun de se donner des outils pour appliquer ces principes, le plus intéressant dans ce genre d'atelier étant non pas les discours trop généraux mais les moments où des exemples -musicaux et dansés- sont proposés. On en vient presque à se dire qu'un exercice chorégraphié sur un tango précis pourrait aider les stagiaires à sentir dans leur corps le plaisir de l'accord avec la musique. Bien sûr, le tango est une danse d'improvisation ; et l'apprentissage d'une chorégraphie n'aurait pas pour but qu'elle soit ensuite exécutée chaque fois que le tango étudié serait entendu ; mais il aurait pour but de faire écouter une musique dans le détail de ses variations et de faire comprendre comment tirer meilleur parti du bagage de chacun pour l'accompagner.
Changer la représentation des possibles
Pour les amoureux du tango qui se préoccupent aussi de l'avenir de notre société, je donne le lien pour écouter Jacques Généreux, économiste, professeur à Sciences Po :
http://www.placeaupeuple2012.fr/entretien-avec-jacques-genereux
14 vidéos, c'est un peu long à écouter ; mais chacune est très courte ; toutes sont parfaitement claires et l'enjeu est si important qu'il faut faire un effort pour comprendre que le danger le plus redoutable aujourd'hui est le repli nationaliste dans une Europe menacée d'éclatement.
Jacques Généreux explique de manière lumineuse que la crise est une aubaine pour les partisans du néolibéralisme (dont un tiers sont des cyniques, un tiers des idéologues convaincus, un tiers des reproducteurs mécaniques de ce qu'on leur a appris). La crise est une aubaine parce qu'il était très difficile (les tenants du libéralisme s'y essaient depuis trente ans) de faire changer l'Europe de mode de penser en matière de politique et de société. Détruire le modèle de l'Etat providence, le choix de la solidarité (santé, retraites, indemnités aux chômeurs), c'est plus facile dans un contexte de crise qui fait peur. Les idéologues instrumentalisent la crise, exploitent la peur qu'elle engendre, et cherchent à convaincre chacun de ce qu'il n'y a pas d'autre choix que l'austérité en matière de dépenses publiques. Or détruire le système de solidarité ne permettra pas de sortir de la situation de dette, et provoquera tant de souffrances sociales que le risque sera toujours plus grand de se réfugier illusoirement dans la désignation de boucs émissaires, la haine des étrangers, le repli sur soi.
Rôle de l'intuition dans le tango
Après avoir récemment parlé de rhétorique à propos du tango, il est utile de se centrer sur le rôle de l'intuition dans l'écoute entre partenaires. L'intuition est sans doute de première importance dans ce genre d'activité où il faut perpétuellement chercher à s'accorder l'un à l'autre et y réussir dans l'instant. L'intuition n'est pas une faculté très souvent évoquée et étudiée, alors qu'elle joue un grand rôle dans des activités très diverses (aussi diverses que la recherche scientifique, les activités sportives, la communication avec d'autres vivants -humain ou animal-, la saisie d'une oeuvre d'art, le jeu). Peut-être en parle-t-on peu parce qu'on ne sait pas trop si on peut l'enseigner, ou la développer.
On entendra par "intuition" un mode attentionnel particulier au monde, aux autres, à soi-même, qui permet de prendre des décisions rapides, qui permet de faire ce qu'on n'aurait pas pu penser qu'on ferait, de faire ce qu'on fait avant d'en avoir conscience. On peut par exemple accompagner son danseur dans les rythmes rapides de la milonga grâce à l'intuition, c'est-à-dire grâce à une écoute à la fois floue et bien spécifique ; impossible de s'appuyer sur l'intelligence ni même sur du mécanique : il s'agit de répondre instantanément et dans l'improvisation. Pour y parvenir, il faut se mettre dans un certain état : se faire confiance à soi et à son danseur, être dans l'abandon, mais un abandon vigilant. Claire Petitmengin (1) qui a fait des recherches sur l'intuition dit qu'il faut faire descendre son centre de gravité. Faire descendre son centre de gravité n'est ainsi pas seulement indispensable pour conquérir son équilibre, c'est important pour devenir attentif à ce que dans la vie courante nous oublions de ressentir en laissant toute la place aux images visuelles et aux échanges verbaux. Faire descendre son centre de gravité pour aller du cortex au corps.
Cette écoute est souvent perdue dans la vie courante parce que nous sommes absorbés par des objectifs, parce que nous sommes tenus de donner la plus grande place à ce que nous pouvons exprimer verbalement, à des arguments, des démonstrations. La société exerce des pressions violentes sur les individus pour qu'ils deviennent des êtres de projets conscients, programmables, chiffrables, et méprise la globalité et le flou reprochés à l'intuition. Pourtant, c'est l'intuition qui guide les sportifs, les joueurs d'échec, qui permet au cavalier de communiquer avec son cheval. Et cette intuition est une capacité de chacun de nous, homme ou femme, elle est là depuis la toute petite enfance. La communication entre mère et enfant est de cette nature, préverbale, préobjectale : le nourrisson ne repère pas des objets dénommables ; mais il reconnaît des odeurs, des rythmes, il éprouve des sensations globales et diffuses qui le rendent parfaitement sensible à la présence de l'autre.
Il me semblait depuis longtemps qu'on ne disait pas l'essentiel du tango quand on le décrivait comme une danse érotique (en pensant à la sexualité génitale). Bien sûr, cela fait partie de son histoire (les immigrants venus seuls en Argentine et dansant le tango dans les bordels), bien sûr cela fait partie de son folklore (tenues provoquantes des danseuses -bas résilles et hauts talons-, allures machos des danseurs). Mais il y a bien autre chose, de beaucoup plus profond, et qui est peut-être la raison des conduites addictives à cette danse de salon "pas comme les autres". Il y a, dans l'abrazo et ce que l'on ressent, quelque chose qui renvoie à la plus petite enfance de chacun de nous, au fait que nous avons tous commencé nos vies dans des bras, contre un corps et ses rythmes particuliers. Je ne veux pas dire que lorsque nous dansons le tango, nous régressons, redevenons petits. Non, mais lorsque nous dansons le tango, nous refaisons une place à une modalité de l'expérience humaine qui est la plupart du temps refoulée, écrasée. Pour pouvoir danser et réagir sans savoir vraiment consciemment ce que nous faisons, il nous faut nous mettre dans un certain état de réceptivité, à l'écoute de ce qui est toujours là en nous mais que nous n'écoutons plus usuellement.
Comment développer cette capacité que nous avons tous, hommes et femmes ? On peut au moins dire ce qui empêche complètement cette compétence de s'exercer : la peur (de mal faire, de ne pas savoir - et là le meilleur remède, c'est de travailler, de s'exercer, de construire des habitudes, pour que notre corps en sache plus que nous) ; le désordre et l'inattention qu'il engendre: un bal désordonné mobilise l'attention et empêche d'être disponible pour l'écoute intuitive. Quand on recommande de ne jamais parler en dansant, et de suivre la ligne de danse en respectant les autres couples, il ne s'agit pas d'imposer des règles extérieures arbitraires, des conventions ; il s'agit de donner à chacun les conditions d'exercice de son intuition. On peut peut-être ajouter qu'une musique quelque peu déconcertante pour les danseurs n'est pas non plus favorable à l'exercice de l'intuition : si je suis mobilisé (ée) par une écoute interrogative de la musique, c'est de la disponibilité perdue pour mon partenaire ; c'est une raison de plus de plaider pour des programmes musicaux très classiques, pour les standards des années 40 ( âge d'or du tango, moment de son histoire où les compositeurs et orchestres travaillaient pour le bal).
Ainsi, à défaut de garantir à coup sûr cette expérience magnifique de la saisie intuitive du corps de l'autre, on peut lui aménager des circonstances favorables (apprentissage sérieux du code du tango, de ses mouvements élémentaires, ordre du bal, connaissance de la musique, toutes choses qui rendent possible la disponibilité pour le présent).
PS. Il faudrait relier l'approche intuitive des mouvements du partenaire à ce que nous avons appelé "rythme". Le rythme ne peut se saisir qu'intuitivement.
(1) Claire Petitmengin "l'expérience intuitive"; éditions L'Harmattan (2001)
"En esta tarde gris" interprété par l'orchestre de Troilo dansé par Michelle et Murat Erdemsel :
milonga "associative" ou "milonga traditionnelle"?
Nous pratiquons dans nos associations la convivialité des échanges entre personnes qui se connaissent bien ; nous dansons avec tout le monde, et beaucoup ; nous ne sélectionnons guère nos partenaires et nous ne choisissons pas vraiment les musiques sur lesquelles nous allons danser. Nous avons envie de tout danser ou presque, et avec le plus grand nombre de partenaires. Quand nous allons danser ailleurs, à moins de transporter avec nous les amis habituels et de danser avec eux, nous sommes déçus (ues). Nous dansons moins, nous attendons plus longtemps une invitation. Nous trouvons l'ambiance moins sympathique.
Nos professeurs nous font des remarques sur cet état de fait : notre pratique associative n'est pas conforme aux règles du bal tango. Il y a un code de la milonga authentique et celui-ci met principalement en jeu le "cabeceo". L'homme choisit la tanda qu'il va danser, il choisit la partenaire qui lui semble convenir à la musique qui s'annonce et à ses propres compétences. Il lui fait signe ; la femme accepte ou non, et si oui, l'homme s'approche d'elle, puis choisit aussi le couple derrière lequel ils vont danser, qu'il s'agira ensuite de ne pas dépasser. Cela signifie que si la femme ne sourit pas à l'homme qui de loin lui fait signe, si elle tourne la tête comme si elle n'avait pas remarqué son invitation, il ne doit pas insister et doit chercher une autre solution. De même, la femme peut par son regard indiquer qu'elle est bien disposée à danser avec tel partenaire, et l'autre décliner son invitation en ne réagissant pas. Le "cabeceo" a ainsi de grands avantages : il laisse à chacun la liberté de dire "non" sans être vexant.
Or, dans nos associations, le "cabeceo" est peu pratiqué : il arrive que les femmes s'imposent carrément, se jettent même volontiers au cou des partenaires qu'elles apprécient (nous connaissant beaucoup entre nous, nous pouvons le faire avec humour) ; ou bien les hommes viennent sans précautions préalables inviter et il est très difficile de leur dire "non" ; du reste, certains hommes ne se laissent absolument pas décourager par des têtes résolument tournées, et s'imposent envers et contre tout. Ainsi, la pratique des échanges sans chichis a ses revers ; les femmes dansent avec des messieurs qu'elles auraient volontiers évités ; ou bien elles se gâchent la soirée à regarder "ailleurs" sans avoir l'assurance de réussir à échapper à une tanda qui ne leur dit rien. Les hommes dansent parfois sans grand plaisir avec des personnes qu'ils ne veulent pas vexer ou qu'ils ne veulent pas voir rester trop longtemps ignorées sur le bord de la piste.
La pratique du "cabeceo" permet d'éviter ces inconvénients mais elle en a d'autres. Selon nos professeurs, il faut assumer un certain élitisme et choisir des partenaires dont les compétences sont accordées aux siennes propres ; si l'on veut progresser, il ne faut pas danser avec des partenaires qui vous tirent vers le bas ; cela ne les choque nullement que les débutants dansent entre débutants, les intermédiaires entre intermédiaires et les plus "avancés" entre eux. Cela peut inciter les personnes à travailler pour accéder à des partenaires plus "avancés" qu'eux-mêmes. Mais il ne faut pas se leurrer. Les critères de choix des danseurs qui ont l'initiative du "cabeceo" ne relèvent pas du seul souci "technique" : bien choisir pour mieux danser. Il est bien évident que les hommes en général préfèrent les femmes plus jeunes, plus élégantes, aux talons plus hauts, plus dorés etc...,et même si elle ne danse pas trop bien, ils sont flattés de faire la paire avec une jolie danseuse ; ils sont aussi très contents de passer pour de bons danseurs auprès d'une jeune débutante ; ils n'ont pas toujours envie de danser avec une femme qui saura d'emblée de quelles erreurs de son partenaire lui vient sa sensation d'inconfort.
Alors que faut-il préférer? Choisir l'authenticité, c'est choisir aussi ce qu'on peut bien appeler la cruauté du tango (1); le jeu social dans le tango n'a rien de très charitable ; dans le tango comme dans la vie, il vaut mieux être une femme jeune, jolie, élégante, un homme grand, compétent. On peut même considérer que le tango exacerbe les côtés cruels de la vie sociale. Le tango offre, certes, de merveilleux moments à ceux qui ont fait l'effort de se former et qui trouvent un ou une partenaire qui leur convient, qui convient à la musique qu'ils sont en train de danser. Mais pour quelques-uns de ces instants magnifiques, combien de moments de tristesse, de déception, ou simplement d'ennui. La pratique associative manque d'aristocratisme, peut-être même échoue-t-elle à éloigner la médiocrité, le "tocard tango"(2). Mais elle protège contre la solitude, la fatigue à l'égard de soi, elle permet de partager un goût sincère pour de belles musiques, et elle n'exclut pas définitivement les progrès dans le respect des règles du bal (trajectoire maîtrisée, écoute de la musique, sobriété des mouvements).
(1) Le roman Egotango de Caroline de Mulder décrit bien l'ambiance des milongas, les différentes émotions que l'on vit lorsqu'on découvre cet univers : le meilleur est au début, quand, débutante, on est contente de danser avec tout le monde ; ensuite vient l'ennui, la pratique compliquée de stratégies d'évitement à l'égard des "débutants" ou même "moyens".
(2) Qu'on me pardonne la méchanceté de l'expression : il s'agit de faire un jeu de mots avec le titre célèbre "toca tango"!
Un tango de bal exemplaire, celui d' Andreas Wichter et Céline Deveze.
tango et rhétorique
L' excellente émission de France Culture "On ne badine pas avec le jazz" était consacrée ce dimanche matin 29 janvier 2012 à "Jazz et philosophie". L'émission m'a paru maladroite (un mot comme "liberté" ou "vérité" dans le titre d'un morceau, ou bien la citation, à l'origine de l' improvisation d'un jazzman, du poème symphonique de Richard Strauss inspiré par Nietzsche, suffisait à établir un lien entre jazz et philosophie) ; mais cette maladresse même m'a en quelque sorte autorisée à rédiger quelques lignes sur le sujet "tango et philo", sujet qui m'interpelle, comme on dit aujourd'hui, depuis un certain temps.
Récemment, j'ai aidé un jeune homme (très travailleur et brillant) à se familiariser avec les contraintes de la dissertation de philosophie au baccalauréat et j'ai été frappée par les similitudes entre les difficultés de la rhétorique et celles de l'improvisation dans le tango de bal! C'est sans doute parce que l'on appréhende toujours les expériences nouvelles avec son savoir faire précédemment acquis (Piaget appelait cela "assimilation"), qu'un professeur de philosophie qui en est venue à s'intéresser au tango voit un rapport entre ses deux centres d'intérêt, tandis que d'autres personnes feraient d'autres rappochements (tango et gymnastique chinoise, tango et ski (à cause des appuis et des pivots), tango et psychanalyse)...selon leurs propres activités. -Du reste, certains ne se gênent pas pour en faire le sujet de stages onéreux.
Ce n'est ainsi pas de questions philosophiques particulières que je voudrais parler, en rapport avec le tango, mais de la méthode de rédaction de la dissertation : comment on fait une introduction pour construire le fil directeur de la dissertation, trois parties découpées en paragraphes -chacun ordonné par le développement d'un argument-, une conclusion, des transitions entre ses idées qui maintiennent le fil directeur, comment on doit apprendre à développer un argument ; et comment on retrouve des contraintes semblables dans le tango. Ce qui m'a d'abord amusée, c'est que le jeune homme, qui me demandait de l'aide tout en travaillant beaucoup de son côté, et qui multipliait les références aux analyses des philosophes qu'il avait commencé à rencontrer, avait les mêmes défauts qu'un danseur encore novice qui s'applique à reprendre les figures qu'il a apprises, toutes les figures qu'il a laborieusement apprises et qu'il veut mettre bout à bout tout au long des trois minutes que dure un tango. Le danseur qui a déjà suivi beaucoup de cours et stages veut à tout prix rentabiliser son savoir, et croit que, s'il ne fait pas le tour de ce qu'il sait, sa partenaire va s'ennuyer (alors que c'est justement en étant confrontée à la mise bout à bout de figures plus ou moins inconfortables qu'elle souffre).
Dans la rhétorique de la dissertation, ce qui compte, c'est l'art de se centrer sur la question posée, de construire un solide fil directeur, de savoir sacrifier des remarques qui risquent d'entraîner hors sujet, de toujours prendre son lecteur par la main par des transitions, bilans provisoires, questionnements explicites sur ce que l'on a déjà mis en place, sur ce qui manque encore. Dans le tango, les cours de musicalité nous confrontent à l'écoute du tango que l'on va danser (on ne danse pas de la même manière un tango de Di Sarli dans sa période de maturité et un tango de Biagi ; il ne faut pas se tromper de sujet). On commence par écouter la première phrase musicale en enlaçant sa partenaire, en décidant de la jambe sur laquelle on s'appuie, en se concentrant grâce à quelques fioritures (c'est une introduction). On donne sa place à la marche ; on chemine comme la pensée elle-même chemine. D'un bout à l'autre du tango, on improvise en éliminant ce qui ne convient pas à son style, on sacrifie les figures qui ne s'accordent pas avec son rythme (et aussi aux conditions du bal), on ménage des transitions confortables à sa partenaire. La construction musicale des tangos invite à modifier légèrement sa danse en fonction des phrases musicales : on ne peut danser deux phrases musicales de manière identique sans marquer le passage de l'une à l'autre, de même qu'on ne peut développer le même argument dans deux paragraphes successifs (la construction en paragraphes est une convention pour aérer la présentation, rendre apparent le changement d'argument). De même que la pensée se découpe pour mettre en évidence des articulations, la danse doit s'aérer, ménager des pauses, articuler différents moments. On ne peut danser tout le morceau de manière homogène, continue.
En bref, danser un tango suppose la mise en oeuvre d'une véritable rhétorique. Il ne suffit pas de connaître des figures nombreuses pour bien danser, même si on les exécute bien, même si on les rend confortables pour sa danseuse. De même qu'il est impossible de faire une belle dissertation en mettant bout à bout de belles "figures" philosophiques (j'entends par là telle ou telle analyse, comme celle des effets du regard d'autrui analysé par Sartre ou la démarche de Descartes qui aboutit à "je pense, je suis"), de même il ne suffit pas d'enchaîner des "sandwichitos" ou des "media luna", ou des "americanas"! On dira que nous sommes en train d'ajouter une contrainte aux autres contraintes, qu'on se demande quelle place reste à l'improvisation. Mais paradoxalement, la contrainte rhétorique, qu'il s'agisse d'une dissertation ou d'un tango dansé dans un bal, est l'injonction à s'affirmer comme l'auteur de son texte ou de sa danse : il s'agit de dire "je" par les choix que l'on fait, par les transitions que l'on ménage.
Natasha Agudelo et Diego Benavidez savent admirablement construire leur danse (savoir qui suppose la connaissance parfaite de la musique) :
la danse n'est pas théâtre
Mon point d'appui est un chapitre du livre d'Alain Badiou "Petit Manuel d'inesthétique" publié au Seuil en 1998, chapitre consacré à la danse ("la danse comme métaphore de la pensée"). A.Badiou lui-même y prend appui sur Nietzsche et Mallarmé.
Cette lecture me permet de me dégager provisoirement de mes préoccupations habituelles pour le code du tango et son apprentissage difficile ; et elle me permet d'essayer de donner forme à ce que je perçois quand je regarde danser. Certes tout ce qui concerne le tango peut m'intéresser : les renseignements sur son histoire, sur la pratique sociale du tango hier et aujourd'hui. Mais, quand je regarde danser vraiment le tango, ce qui m'intéresse c'est la danse elle-même, ce sont les corps dansants, ce n'est pas le folklore, ce ne sont pas les mises en scène, les costumes, les colifichets (bien que je puisse m'en amuser) ; la virtuosité visible me lasse (bien que je puisse l'admirer en tant que virtuosité). Il reste donc à dire ce qui retient mon regard jusqu'à la fascination.
La première chose à dire est que la danse n'est pas gymnastique (1); la gymnastique, c'est le corps réglé du dehors, musclé, capable, obéissant, soumis. Mallarmé, cité par Badiou, dit que "la danseuse ne danse pas " : elle ne danse pas au sens où au moment de la danse, elle oublie tout savoir, tout savoir de danseuse (et Dieu sait que ce savoir a été durement travaillé, péniblement acquis) ; cela veut dire que le corps dansant est "mobilité qui se déplie elle-même comme si elle était l'expansion de son centre". Le corps qui danse est improvisation pure, recréation dans le moment du geste, invention dans le moment du mouvement. Du moins c'est ce qui doit être rendu visible. La danse n'obéit à rien, n'est soumise à rien ; elle n'est pas la réalisation d'un programme ; elle n'est pas chorégraphie. Elle ne peut pas même être soumise à la musique. Badiou dit justement que dès que la musique commande la danse, elle la menace d'être transformée en marche militaire : c'est une menace qui pèse sur le tango, qui peut se dégrader en marche obéissant à la cadence de la musique (2) ; mais de même que le grand musicien n'est jamais pris par la cadence, les grands danseurs investissent la marche à chaque pas, en en faisant autre chose qu'une affaire de jambes, comme s'ils la déployaient depuis son centre.
La deuxième chose, qui m'a toujours à la fois frappée et paru mystérieuse dans la danse, c'est la retenue (3) : la retenue ne peut se voir que dans le mouvement, certes, et même jusque dans la virtuosité, la rapidité. Mais elle doit être visible, sinon, comme le dit Niezsche, on est dans la vulgarité. La vulgarité consiste à céder à ses impulsions (4). Dans la danse, le mouvement -qui peut être rapide- est habité par sa propre lenteur. "Le mouvement est habité par sa lenteur latente". Le corps qui résiste à ses propres impulsions manifeste la lenteur secrète de ce qui est rapide. Cette lenteur latente rendue visible est ce qui montre le corps en proie à l'imminence.
La troisième chose porte sur l'homme et la femme dans la danse : Badiou en parle à propos de toute danse, mais si on se centre sur la pensée du tango, le thème est crucial car le tango a pour étiquette d'être la danse la plus érotique, la plus sexuelle... Mallarmé dit de toute danse qu'elle "n'est que la mystérieuse interprétation sacrée du baiser" ; au centre de la danse, il y a la conjonction des sexes, leur omniprésence. Dans toute danse il y a deux positions sexuelles qu'on appelle homme et femme, que le codage du tango peut exacerber jusqu'à la caricature. Mais il faut ajouter toujours avec Mallarmé que dans toute danse, il y a "omniprésence effacée des sexes". Cette formule contradictoire signifie que la danse est une forme qui n'organise pas tant désir, sexuation, amour, que rencontre, enlacement, séparation. Chaque danse utilise pour cela un code particulier ; le tango a le sien pour organiser spatialement ces trois termes (que ses poètes ne cessent de chanter) ; le tango est essentiellement nouage de ces trois termes ; et il est l'art de faire durer l'enlacement, de le varier infiniment, d'ajourner la séparation. Le tango me semble dissimuler le plus possible, le plus longtemps possible, que ce qu'il code, c'est la corrélation entre rapprochement et séparation, entre être et disparaître. Ce qui compte, ce n'est donc pas que dansent un homme et une femme dont les costumes et maquillages exacerberaient la différence (5), mais qu'un code permette de reconnaître que la danse est métaphore de l'événement : l'être de l'événement est le disparaître.
Dans la danse, la danseuse n'est pas une danseuse (elle ne doit pas apparaître comme celle qui sait la danse qu'elle exécute), elle n'est pas une femme (6)(elle est figure de l'apparaître et du disparaître) ; les corps sont nus au sens où ils n'ont rien à faire de costumes, de colifichets, d'ornements ; celui qui regarde la danse n'est pas quelqu'un, il n'est pas au spectacle ; la danse n'est pas un spectacle, n'est pas du théâtre ; le regard du spectateur de danse est impersonnel ; il regarde la forme donnée au lien entre être et disparaître. La danse, éphémère puisque quand elle s'arrête il n'en reste aucune trace, est forme de la disparition.
(1) Je me souviens du rire inextinguible et irrésistible de notre amie Catherine à qui je montrais en vidéo la performance d'un couple de danseurs de tango virtuoses enivrés de leur virtuosité, caricatures des danseurs qui savent tout faire, en perpétuelle recherche de ce qu'ils pourraient faire d'encore plus rapide, d'encore plus gymnique, des danseurs qui savent danser le tango!
(2) Certains de nos professeurs nous proposent de danser avec la musique en accompagnant par exemple avec de tout petits pas les croches ou double-croches, ou les syncopes de la musique. Je me demande si c'est une bonne idée que de chercher à en quelque sorte imiter la musique, s'il n'y a pas risque en tout cas, surtout quand on n'est pas un danseur professionnel, d'obéir un peu militairement à la musique.
(3) Même si ce que dit Badiou ne concerne pas que les mouvements lents, j'aime les moments où la retenue est rendue particulièrement visible par Diego et Natasha Benavidez, ou Melina et Detlef.
(4) Méditons cela, nous les danseuses de bal trop séduites par les saludos, voleos, ganchos faits à tort et à travers.
(5) On peut comprendre que les personnes se passionnent pour les costumes, pour l'exacerbation de la différence des sexes par le costume, mais ce n'est là qu'épiphénomène.
(6) Si on regarde la danseuse ou la femme, on ne regarde pas la danse.